１．プロローグ
ジャズは特有の聴かれ方があり、これが録音（ライブ録音も含む）でもＳＲのサウンドでも全てを支配している。それは、ジャズ特有の楽器バランスであり、楽器の音である。その極めて特殊な聴かれ方の
根底は、ブルー・ノート・レコードの巨匠ルデー・バン・ゲルダの録音によるものだ。実際の演奏場所ではありえない特殊な楽器バランスが、ジャズを聴くものを虜にし、それがジャズサウンドとなってしまった。
ベースは実際に聞こえるバランスよりさらに強調され、かなりの存在感を感じる。そして、極め付けは、サックス、トランペット、トロンボーンなどのホーンセクションである。オン・マイクの効果を劇的に活かしたナマよりナマしいサウンドの録音で、これがジャズ・ファンを魅了した。
こうして植え付けられたジャズの聞き方は、リスナーに留まらず、ミュージシャンにも浸透したのである。しかし、全てのジャズに、このことが当てはまるとは限らない。つまり、ストレート・アヘッドなジャズにはバン・ゲルダーのサウンドは似合ってもその他のジャズには似合わない場合もある。これらのジャズに対しての、ミキシングバランスは、クラシックのバランスにも似た、自然な楽器バランスで整えられ、造られすぎたバランスとは一線を画している。
時代は変化し、ジャズも変化している。それに対応するように、ミキシングテクニックも変化して、バン・ゲルダーが全てではなくなってきていることも事実で、音響技術者は、そういう流れも、しっかりと捕らえて置かなければならない。
音響技術者は、「ミュージシャンが何を要求しているか」を的確に判断して対応できるように、日頃からジャズを聴き、耳を養って、そしてジャズを良く理解していなければならないのである。音響技術者が陥りやすいことが、ジャズでは多く見られる。
それは、各楽器の音質にコダワリ、ケーブルの選択、マイクロホンの選択、と伝送系のハイ・クォリティーなどに気を使って、物理的な音質をばかりを強調することである。私の長い経験では、これを評価されたことは一度もなかった。ミュージシャンから「自分も音楽（ジャズ）に参加しているのだから、自分のサウンドを創れ」とよくいわれる。音響技術者は、音楽をやっているのだということを自覚をすべきである。
２．楽器配置
楽器配置は、演出上の慣例があり、ステージによって、グループによって、ミュージシャンによって、そんなに大きく変ることはない。音響技術者は、この楽器配置を常識として熟知している必要があり、編成を聴くだけで、マイクアレンジなどが頭に浮かぶようにしたい。
2-1 ソロ
ソロは、一般的にステージの中央に配置される。ジャズにおけるソロは、ピアノが多い。ピアノソロの場合を【図１】に示す。マイクの番号は、調整卓の入力チャンネル番号である。
�@Pf（H）�APf（L）�BAmb（L）�CAmb（R）
【図1 ピアノソロ】
2-2 デュオ
ジャズでは、ピアノとベースの編成が多い。トリオ編成がスタンダードなので、「デュオで、ドラムレス！」と、わざわざ言うことがある。この場合、ピアノとベースはかなり近接した配置となる。ジャズはアドリブ演奏に特徴がある音楽で、お互いの演奏家は目線が合うこと（アイコンタクト）を必要とするからである。
（1）A.Bass、（2）Pf-H、（3）Pf-L、（4/5）Amb
【図2 デュオ】
2-3 トリオ
ジャズのスタンダードな編成で、基本的にピアノ、ベース、ドラムスである。これを、３リズムと呼ぶこともある。これにギターが加わって、カルテットになっても「３リズムに＋ギター」という呼び方をする。
（1）A.Bass、（2）A.Bass-D.I、（3）Kick、（4）F.Tom、（5）Tom
【図3 トリオ】
2-4 カルテット
３リズムに、ギターが加わったり、サックスやトランペットが加わった編成が多い。
ボーカルが加わったときはカルテットとは呼ばない。トリオで述べたように、「３リズム＋サックス（またはトランペット）」と言うことが多く、また「トリオにフロントはサックス（またはトランペット）の編成」ということもある。ボーカルがあるときは、「バッキングは３リズム」という。カルテットの並びは、【図4】のようになる。
【図4 カルテット】
2-5 クインテット
３リズムにサックス、トランペット、または３リズムにテナーサックス、アルトサックスが加わった５人編成である。この場合も「トリオにフロントがサックスとトランペット」「トリオにフロントがテナーにアルト」という言い方をする。
【図5 クインテット】
2-6 ビッグバンド
ジャズオーケストラとも呼ばれる。３リズム、あるいは４リズムに、サックスセクション４～５人、トロンボーンセクション３～４人、トランペットセクション３～５人の編成をいう。最小で13人編成となる。
ステージの編成は、下手にリズムセクション、上手にホーンセクションが並ぶ。
標準的なビッグバンド編成は【図6】のようになる。ドラムスは山台に乗せることが多く、ときにトロンボーンセクションと同じ山台を延長させて乗せることもある。なお、サックスセクションは舞台面に、トロンボーンセクション、トランペットセクションは山台に乗る。アンビエンスマイクは、会場の広さによって異なる。
【図6 標準的なビッグバンド】
３．マイクロホンのアレンジメント
マイクはオンマイクのセッティングとなる。
しかし、ポップ系のような極端なオンマイクではないので、その兼ね合いが音響技術者の知識を問われることとなる。
3-1 ピアノ
一般に２～３本のマイクロホンで対応させる。ステージでは、最もカブリに悩まされる楽器である。ピアノは大きいので、ステージでは他の演奏者とは離れて設置されることが多い。そのためピアノの音は、他の演奏者のモニターに返す必要がある。このとき、録音側の要求するマイクは、オフにするためハウリングを起こしやすいのでＳＲと共用はできないことがある。また、かなりドラムス、ベースの音がカブッているために、モニターとしては不向きである。そのため、【図5】のようにＳＲ専用のマイクを仕込むことが多く、ピアノのサウンド・ホールにマイクを近づけてセットすることがある。この場合は、音質は犠牲になる。
ピアノの収音で注意すべきことは、「ジャズのピアノはアタック音を録らなければ意味がない」ということである。それため、ハンマーの近くに、かなりオンでセットされる。これが、クラシックと大きく異なるところである。しかし、ロック、ポップ系はアタックの強調だけで良いとされるが、ジャズはこれに加えて、ミュージシャン固有の音があり、それを追及しなければならない。音響技術者はミュージシャンの要求する音を理解して、その音を収音できるポジションを見出す力を要求される。ピアノの弦より20～60cmの範囲で、離したり近づけたり、試行錯誤でポジションを探す。カブリのため極端なオンマイクにする場合は、【図6】のように２本のマイクでは全体音域をカバーできないので、３本使用することもある。録音では、音像が問題となる。ほとんどの録音は、センターにステレオとして音像を定位させている。そのため、マイクの間隔は、あまり広げないほうが定位は安定する。パンポットの使用する方法もあるが、私はマイクの間隔で定位を決めている。
3-2 ドラムス
ジャズのドラムスのマイクアレンジは、その内容によって大きく変るが、3本～7本で対応する。この本数の違いは、音楽の内容によって異なるもので、演奏者と相談して決める。
ロック、ポップ系では、９本～10本を使用するが、それは一つ一つのドラムにそれぞれ1本ずつセットする場合や、スネアーとタム類にはフロント、リアーに２本のマイクをセットするからである。
ジャズでは、このようなセッティングは全く無用である。また、それぞれのマイクの距離は、ポップ系では音源から２～５cmとかなりのオンマイクであるが、ジャズの場合は少なくとも10～15cmは離したい。そして最も肝心なことであるが、ミキシングバランスは、オーバーヘッドのマイクロホンを中心に、ドラムスの音像を作り上げ、それにスネアー、ハイハット、キックを補足する程度にすることである。
ロック、ポップ系では、キック、タム、スネアーを強調するようにミックスをして、全体に、それぞれの楽器がクリアーな音像になるようにミクシングする。ＳＲについても全く同様の対応をする。
ジャズのＳＲでは、ドラムスをあまり強調する必要はない。ときには、全くＳＲをせず、ナマの場合もある。
3-3 ベース
一般に、ベースはエレクトリックが多いが、ジャズではアコースティック・ベースであることが多い。しかし、アコースティックとはいえども、元々、音量の小さい楽器であるため、ステージの場合は音量バランスを保持するため、【図3】【図4】【図5】
【図6】のようにアンプを使用する。
このベースアンプのスピーカの音量を大きくすると、ピアノなどの他のマイクにかぶり、ベースの明瞭度を悪くする。このようなときは、ベース・アンプの音量を極力抑えるよう、ミュージシャンにお願いする。
ＳＲ系のモニターも同様で、ベースの音がステージ上を支配しないように注意し、ハウス用スピーカでベースの存在感を強調する。
ベースのマイクは、配置の関係から、ドラムスのカブリを受けやすく、ベースのマイクでドラムスの音が大きく入ってしまうことがある。カブリが大きすぎる場合は、アンプから直接収音するダイレクトピックアップだけにすることがある。この音に、ベース・アンプのスピーカ音を収音してミックスすれば、ベースの本来の音質を保持できる。
スタジオ録音では絶対にアンプは使用しないし、ピックアップのアウトプットも使用しない。アコースティックに徹するのが常識である。ただし、ときにはアンプの音色も含めて、そのプレーヤの固有のサウンドとすることがあるが、そのことは事前に確認しておく必要がある。
3-4 ギター
ジャズのギターは、エレクトリック・ギターで演奏されるが、ジャズでは、ボディーの構造から、セミ・アコーステック、フル・アコーステック、等の分類がある。弦楽器に見られる、ｆ字孔が有るのが特徴。
殆どの場合、ＤＩによるラインと、スピーカーの音を収音するマイクロホンとのバランスで、サウンドを決める。演奏者によっては、生の音を収音して欲しいとの要望がある。かぶりが少ない状況を造らなくてはならないが、切れ味のいいサウンドが得られる。
問題は、電気的なノイズである。ライブで最も悩まされる問題で、照明からのノイズ対策、アース関係、に気を配る必要がある。
3-5 サックス
フィチャーされる場合、ソロ演奏の場合、オンマイクで対処する。ジャズ特有のオンマイクのサウンドが必要で、少々濁っているかと思える様なサウンドが要求され、サックス奏法の特徴でもあるサブ・トーンを強調するためにも、限りなくオンマイクで対処する。
ステージでは、殆どが、クリップ・オン・マイクを使用し、ワイヤレスが多く登場する。
ただし、音質に最もこだわりのある楽器なので、マイクロホンの品質の選択は重要である。ビンテージマイクＭ－４９が重宝されるのも、そのためである。
テナー、アルト、バリトン・サックスは、この手法で対処するが、ソプラノは、演奏時の動きが激しく、又、構造からも、マイクロホンから外れやすいので、セッティングは気を付けること。
ビッグバンド編成の場合は、あまりオンマイクにはしない。サックス本来の柔らかいリード楽器の本質的なサウンドを狙う。
3-6 トロンボーン
ソロのフィチャーの場合は、相当にオンマイクで対処する。
長いミキシング経験で、これほど不思議な楽器はなく、メーターは振り切れているのに、音圧感が全く得られない。コンプレッサーは必需品である。
ビッグバンド編成、ナインピース等の編成の場合は、あまりオンマイクにはしない。それは、オンマイク特有の音質を必要としないから。空間に放たれたボリューム感を収音するように心がける。
3-7 トランペット
ソロ、フィチャー、はトロンボーン同様で、対処する。時に、吹かれる事があるので、風防が必要な場合がある。
高音域に特徴を持つ、マイクロホンを選択し、トランペット特有の音質をとらえるよう心がけたい。サックス同様にマイクロホン選択の腕が問われる。
ステージでは、クリップオンマイクが多用される。ビッグバンド編成でも、割合、近接したマイクアレンジで、演奏の特徴を引き出す。
動きが激しい演奏スタイルから、マイクロホンから外れやすい事が多く、ステージでは演奏者とのコミニュケーションで解決する。
ライブ録音で、音響技術者のフェーダーテクニックのミスに聞こえることが多い。
3-8 ビブラホン
バイブとも言われる。上方から音をとらえるようにする。横方向に広い発音源をとらえるためには、２本のマイクロホンでカバーする。余韻の美しい音を生かせるマイクアレンジが重要で、時に、マイクロホン相互の干渉で音が濁る。
音質的に相当優秀なマイクロホンの選択が必要である。演奏の邪魔にならないように、マイクロホンの位置を考える。
マレットの堅さでも音色が変わり、音響的（録音/ＳＲ）に好ましい時と、演奏者の選んだ好みの音色と、異なることがある。
私は演奏者に、音響的に好ましい音色のマレットを要望する。
3-9 パーカッション（ボンゴ コンガ）
オンマイクの極致。一般的に録音、ライブ（ＳＲ）、共に?化のないオンマイクで対処している。その音色に演奏者も慣れているのか、パーカッション奏者は、オンマイクを要求する。
ダイナミックマイクでも十分な音色が得られることが多く、ライブではダイナミックマイクで対応した方が、「かぶり」などから有利になる。
ドラマーがパーカッションを演奏するような場合、例えば、ボンゴ、クラベス、ウインド・チャイムなどに対しては、マイクロホンは不要である。
ドラムスのマイクロホンで十分に収音出来、そのバランスで十分である。特に、クラベスは、独立した演奏であっても、マイクロホンはいらない。どれかのマイクロホンの「かぶり」で、いいバランスが得られる。ライブでも、同様である。ＳＲのためにも必要ない。
4．ジャズミキシングのテクニック
ジャズでは、ポップ系で見られるような、各楽器の音質を一つ一つ確認するような事はしない。その様な行為は、演奏えの意気込みを失し、演奏者にた対しても、いい感じを与えない。
リハーサルを上手に使って、音質とバランスの確認をする。
まず、ベースのサウンドを確認する。音程の変化、音の切れ味が不足と感じた場合は、マイクロホンをコマより上部に移動する。低音域に膨らみの不足を感じたら、コマより下方にマイクロホンを移動する。ｆ字孔を狙うのも手段である。
ベースのマイクには、ドラムス、他の楽器が大きく「かぶる」。スタジオ録音では、必ずブースを使用する。ステージでは、その「かぶり」が大きい問題となり、明瞭さを欠くようであれば、アコースティック・ベースのライン出力を最重点で音質を決める。勿論、ベースアンプのスピーカーの音を収音するのも、一つの選択技である。
ベースのサウンドが決まったら、その音量をキープして、ドラムスの確認する。「キックを下さい、タム下さい、スネア下さい」は禁物である。ジャズのドラムスは、全体でのドラムスのサウンドを重視し、一つ一つのドラムセットが明瞭に聞こえることは、全く要求されない。
キックとオーバー・ヘッドのマイクロホンだけでバランスするだけの、丁寧なマイクアレンジが、後でミキシングが楽になることを約束する。
シンバルの音色はジャズの命、マイクロホン選択の良否がここに現れる。そのバランスの上に、ピアノを乗せて、音色を確認する。
ピアノは相当に、オンマイクの音色でもバランス出来る。ステージでは、ピアノのマイクにドラムス、が大きく「かぶり」がでる。そのオンマイクでも音色的に違和感を感じないことを利用して、かぶりがひどい場合は弦から10cm程度までオンマイクにすると良い結果が得られる。
さて、一応、リズムセクションのバランスができたら、ギターがある場合は、それに移る。ギターは音量のバランスとして、それほど大きくしないことがポイントである。
リズムセクションのバランスが決まったら、その他の管楽器を、確認する。